【沙龙笔记 · 关于库布里克,我们聊了很多】

在第六十四期沙龙里,我们很荣幸请到电影记者Tilda李思雪来和大家分享关于库布里克和他的电影艺术生涯。关于沙龙的内容简介,详见【千高原 第六十四期】斯坦利•库布里克:大师中的大师—李思雪。在沙龙的后半部分,在没有库布里克的死忠粉的情况下,我们还是围绕这位影坛巨匠聊了许多。也把一些精彩的对话做了记录,感谢陈小熊同学的辛苦整理。

首先给不够了解库布里克的大家提供一份由主讲人分类的库神作品序列

早期剧情片探索:

•《恐惧与欲望》Fear and Desire(1953)

•《杀手之吻》Killers’ Kiss(1955)

崭露头角阶段:

•《杀手》The Killing(1956)

•《光荣之路》Paths of Glory(1957)

•《斯巴达克斯》Spatacus(1960)

•《洛丽塔》Lolita(1962)

未来三部曲:

•《奇爱博士》Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb(1964)

•《2001:太空漫游》2001: A Space Odyssey(1968)

•《发条橙》A Clockwork Orange(1971)

后期类型拓展:

•《巴里·林登》Barry Lydon(1975)

•《闪灵》The Shining(1980)

•《全金属外壳》Full Metal Jacket(1987)

•《大开眼戒》Eyes Wide Shut(1999)

 

观众提问

  • 影评人都看一些什么电影?

如果我不需要工作也不需要写评论的话,我其实也看很多商业电影,包括复仇者联盟这种片子,也都可以在其中找到一些文化意义,主要还是看目的是什么吧,如果需要写评论,真的要在电影院里面一边看一边记一些笔记。

  • 库布里克在在电影制作过程中有没有商业的追求?

当然有。他每次商业失败都很沮丧的,我觉得他是一个很注重外界反馈的人,他的每一条纪录片都是在工作室里剪好,做好不同语言的字幕,然后发到全世界各地,他是真的很希望观众以他想要的方式看到这些作品。所以我其实有点难以想象,如果他活在DVD和流媒体的时代,其实是会很沮丧的,如果不是电影的话,观众看不到他想让你看到的,在大荧幕上那种chemistry的效果。

  • 库布里克的电影一直都不太大众

他其实很幸运,能平均7到8年才生产一部作品,同时也跟华纳兄弟走得很近,我觉得华纳高层也很珍惜天才。库布里克当时也是一个功成名就的状态,他每个作品都受到大众和评论的关注,所以片场最后也没有对他施压,也一直在补充他的资金,他延期什么的都没有太限制。

  • 库布里克这样一个有名的导演却没有把各大奖项拿个大满贯?

他那时候有大师的地位,也有票房承诺的作品,比如《2001太空漫游》是那一年的票房冠军,也为他赢得了他这一辈子唯一一个技术奖,最佳特效奖,还是跟别人一起得的。在designmuseum的展览中可以看到那个奖杯。这样一个电影大师,他这一辈子其实只得过一个这样一个无足轻重的奥斯卡。你说他是艺术电影,但是他又是类型片,他有票房成功也有惨败的时候。他不断去做电影的实验去挑战观众的底线,去挑战评委的认知。

  • 库布里克这个人很难伺候吗?

他本人是一个很刻薄的人,你看他那些纪录片资料,他真的是用一些非常难听的话,写给他的工作人员,写给没有达到他要求的人。我虽然崇拜他,但是如果他活着,我并不想跟他一起工作,我觉得他是一个很难搞的人。我又想起了一点是《2001太空漫游》这部作品,是他跟一个很重要的科幻作家亚瑟·克拉克他们两个一起合作的。亚瑟·克拉克后来把这个剧本出了一本小说,这个小说当中他对黑石碑是有非常明确的定义的,这是一个由远古的外星种族创造的,能够让无机体变到有机体,再变到纯粹能量形态的这么一个存在,它是给黑石碑一个非常明确的定义的。库布里克当时就写信骂他,说你不要写的这么清楚,你用小说来解释我的电影文本,这是一个很愚蠢的行为。我觉得他就是想留下很多的线索,很多的符号,留给你自己去把玩,阅读,感受。

  • 观众自身的背景会不会影响他们对电影的解读?(有时可能会过度解读?)

我觉得解读者的立场、视角和文化背景,绝对会对你怎么看待这个文本是有很重要的影响。但是问题也像我刚才说的,我觉得作者创作完之后,这个文本就放在那,我觉得不存在过度解读。你但凡是一种解读,不管你原本的创作者有没有来证实这个观点,它其实都是你对他文本进行创作的一个过程。只要你能够自圆其说,只要你能找到足够的证据来证实自己的观点,我觉得这就是解读的乐趣,它就是一种合理的存在,不管它原本的创作者认不认可这个内容。

  • 库布里克后来到英国发展是为什么?

一个实际的原因是他要在华纳兄弟的工作室拍片,所以他就过来居住,后来他就很喜欢英国乡下那种静谧的生活,也想有一点想远离好莱坞名利场的纷争,所以他就把家人也都搬过来,在家里工作,所以后来他突然去世之后,所有的手稿都保存在了家里。

观众随访

电影爱好者:

我之前跟朋友去BFI看了《发条橙》,看完后觉得这个电影讲了很多很多的内容,我不知道自己理解的是一个怎样的程度,所以就想来听听看别人是怎么看的。听完这个讲座我觉得越来越了解这个导演,主讲人Tilda说每个人都会有不同的理解,这个导演也不希望有一个统一的解释。(后续:听完讲座后我看了《大开眼戒》,带着主讲人的解读去看这部电影,还看了很多影评。这个讲座更多对我来说打开了对一个导演的认知,开始希望了解这个导演的作品,就像一场探索之旅的开始,所以我每次来沙龙都是觉得大开眼界,嘻嘻。虽然我太不提问,但讲座激发了我的思考,多好啊)

难以描述的电影相关专业人士(圈儿,溪桐,Yali):

遇到了三个称自己为“做电影但不看电影的人(大笑)”。她们正在学习“难以描述的电影相关专业”,比如戏剧表演和电影布景专业,同时也在运营一个电影相关的公众号,这次来参加讲座最大的感受是“挺好的,都了解了一遍,很多片子都不用看了”哈哈哈哈哈哈。有一位还做了讲座笔记,她对主讲人Tilda提到的电影周边很感兴趣,比如电影纪录片,电影制作流程,以及很多电影文本以外的东西。另一位观众也提到,主讲人Tilda在介绍库布里克的电影过程中埋了很多的线索,每个线索背后都是一连串的人物和故事,感兴趣的话可以自己回家之后慢慢探索。

资深电影业内人士(***):

好的电影是就像是一个历史照片,照片本身可能没有什么特别的,但它记录的是一个非常重要的事件,照片里的很多细节都投射到更加广阔的历史背景和社会背景,这也是电影很重要的价值。但有很多电影是局限在自己讲的故事里,故事讲完了就结束了。(主讲人Tilda在讲座中提到了库布里克在16岁时为杂志《look》拍摄的一张照片,一位忧伤的报摊老板,旁边是罗斯福去世的头条报道。这张照片里既有人物的情绪,也有重大历史事件作为背景,提供的信息有很丰富的层次)

资深电影业内人士(三十):

主讲人Tilda提到了库布里克引起的争议,但没有展开讲,我觉得这是库布里克很重要的一个方面。(注:主讲人Tilda提到了《洛丽塔》上映之后遭到的批评和抵制)《2001太空漫游》刚发行的时候,《纽约客》一个很有名的女影评人宝琳·凯尔(PaulineKael)写了一篇长文《垃圾,艺术和电影》,她认为这部电影非常糟糕,用很多高价的特效和精美的制作去赞美死亡,这篇影评后来也激起了很多评论。(这篇文章目前收录于凯尔1994年的影评精选本《供收藏》,感谢三十提供的线索,有兴趣的朋友们可以把文章找来读一下。)

来自电影特效人士的实力吐槽

(你看电影的时候会分析它的特效吗?)会啊,怎么改都已经想好了,布景要是有哪个地方打光有点奇怪,或者虚焦什么的,我就只顾着找光源在哪里了,主线剧情都跟不上。我现在也尽量少看特效电影,多看一些什么特效都没有的写实电影,干扰会少一些。

影评背后的故事(*** & 三十):

我个人其实不太看影评,太主观了,揣测的东西太多了。电影里的内容很多时候不是导演做的决定,是需要照顾各方面的压力,但因为导演是这个电影的一个代表,所以大家都会觉得所有的觉得角色都是导演做的。其实导演也很冤。我们自己做电影的时候知道,其实电影开始做的时候谁都没有一个特别明确的想法,要怎么去做,比如《头号玩家》这个电影,很多决定都是由设计师或者实际做镜头的人,一点点磨合出来,到最后导演是会有一个把关,进行一些小的改动。结果影评就开始写,这个创意怎么样,体现了导演的什么想法。从我们做电影的角度来看就更明显了,其实就是一个错误的解读,但是恰恰这种解读又挺被大众接受的,读者就会觉得导演确实是这么想的。真正优秀的影评人应该是十分了解这个行业的,他们同时也是记者。Tilda比较厉害的是,她以前也有记者背景,眼光比较尖锐,相当有观点,我们也是看了她的影评之后认识了她。

Tilda怎么说?

  • 你是从什么时候对电影开始感兴趣的?

很小,初中或者高中的时候。印象最深的第一部电影是上初中的时候《指环王》。高中的时候开始意识到自己想做电影这个行业,但是当时又还没有下定决心要去考电影学院或者什么的,就没办法完全commitment这件事情,最后还是学了一个世俗主流意义上比较“正常”的专业(新闻专业)。我家里也没有人搞艺术,所以其实是就没有去做电影创作。

  • 你觉得记者的经历对你的影评有什么影响吗?

我觉得调研是件挺好玩的事情,你资料看得够多,就不是很难写。还是个人兴趣的问题。我觉得现在影评的门槛很低,就是谁都可以在网上去写,如果你写今天吃完饭去看了个电影,我觉得确实太私人化了,大家能从中得到的信息和观点什么的,对于我来说就没有那么大的参考价值。

  • 好的影评长什么样?

我觉得还是要懂电影语言,最起码你不能光说这个故事讲的是什么,因为我觉得现在我看公众号很多时候觉得都在复述剧情,但你是觉得观众看不懂剧情在讲什么吗?为什么要再讲一遍?你可能还是要懂一点电影语言,你要懂一点电影史,然后你要懂一下产业和实际制作方面的内容,其实你是在帮观众进行一个市场细分,如果你喜欢这一类的电影,你可能也会喜欢这部影片,其实它是起到一个引导和导流的作用。这其实还是一个蛮严肃的职业,并不是说随便大家喜欢电影就可以写,但国内媒体空间对严肃影评也很不友好。

如果大家还想了解更多关于库布里克的创作和生活,这里是第二份清单:

•《斯坦利·库布里克:电影人生》(Stanley Kubrick: A Life in Pictures, 2001)

•《我曾侍候过库布里克》(Filmworker, 2017)

•《斯坦利·库布里克的盒子》(Stanley Kubrick’s Boxes, 2008)

•《回忆库布里克》(Kubrick Remembered, 2014)

•《遗失的库布里克》(Lost Kubrick: The Unfinished Films of Stanley Kubrick, 2007)

•《库布里克的奥德赛》(Kubrick’s Odyssey: Secrets Hidden in the Films of Stanley Kubrick, 2011)

•《制造<闪灵>》(Making ‘TheShining’, 1980)

•《曾几何时…发条橙》(Once Upon a Time … A Clockwork Orange, 2011)

再次感谢主讲人和所有参加本期沙龙的朋友们

欢迎大家在留言区继续聊点有的没的:)

难道你真的没看过库布里克吗?

 


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【观点】也聊娱乐与文化 – 郑少凯

第一次听说许知远的节目是在最近的一个饭局上,后而发现他的节目居然引起了不少讨论,尤其是《十三邀》对话马东的那一期。评论毁誉参半,甚至有人谈起了犬儒主义与公共知识分子的道德义务。这让我想到两个问题:我们应该怎么看待娱乐?它和文化之间的关系又是什么

[1. 文化工业]

首先我们应该承认,综艺节目是当代文化工业的产品之一,它具有文化工业产品的共同特质,即依赖大众消费获取利润。在这样的关系中,大众只是被算计的对象:文化工业按照大众的习惯来设计改进各种产品,来促使大众消费,从而实现资本牟利的目的。网络综艺作为互联网2.0时代的一类文化工业产品,其赖以生存的关键就在于流量。这样就决定了如下这个事实:具有传播力的节目内容,一定是被大众所熟知(自带流量)的内容;或者不为大众熟知,但是不需要门槛即可以产生感受/发表看法(具有话题性)的内容

同时具备了以上两种特点的节目,传播力不会差(当然这里假设了合格的节目制作水准)。但是这样的内容就确定了它近乎反启蒙的特质:这样经过文化工业反复包装设计的内容,始终没有摆脱大众的消费习惯。从这个角度来说,综艺节目的本质就是娱乐,大众仍然在自己文化认知的舒适区,因此在大多数情况下,综艺节目不会对提高大众的文化认知有所帮助

[2. 精致与粗鄙,还是经典与通俗]

马东的《奇葩说》和许知远的《十三邀》可能都是比较成功的综艺节目,但他们的本质还是娱乐。从文化的角度看,被讨论的最多的第一个问题,在于马东提出的5%与95%。大意是,以前识字率只有5%,所以今天看到的,流传下来的文化都是那5%的人留下的,因此是精致的;而现在由于媒体的成熟,95%的大众的声音也很容易被听到,所以当代文化内容中粗鄙的成分显而易见。

这些论述的错误在于,文字和文化的“精致”程度没有必然因果关系,很多精致文化都是由大众共同创造的;而且简单地把以前流传下来的文化称作“精致的”也实在欠妥。所谓的“精致”与“粗鄙”都是所有大众和社会环境共同作用的结果。如果一定要区分的话,或许这样比较妥当:有一部分文化没有随着时间推移失去传播价值,因此是经典的(而不是精致);另一些文化会随着时间发展而改变,因此是通俗的(而未必粗鄙);还有一些文化因为社会的改变失去其传播价值,所以是历史的(也未必粗鄙),需要放在特定的时代语境下去讨论。回到之前提到的娱乐的节目本质以及商品的属性,不难看出,其中关于文化的说辞实在经不起推敲,甚至有些误导。

[3. 授之以鱼,还是授之以渔]

第二个被广泛讨论的问题,便是犬儒主义。其实这个问题三十多年前就有一批艺术家反思过,具有代表性的,有方力均、岳敏君、王广义、张晓刚四位,以及他们作品中的玩世现实主义(Cynical Realism)。他们将外部世界虚无化,以戏谑的态度对待一切,用自己的玩笑来回应世界的荒谬

在艺术创作的角度,这完全没有问题。但是在“知识分子”眼中,这样类似犬儒主义的处世方式很容易就成了批判的对象。许知远本人多次提到对当代文化现状的担忧,以及改变大众文化认知水平的迫切愿望。不过,这里必须明确一点,反对犬儒主义和犬儒主义一样,对大众文化认知水平的提高是没有启蒙意义的。那么问题来了:如何才能提高大众文化认知水平?

仅仅反对犬儒主义的“知识分子”可能认为,只需要让大众明白文化现状的不妥,大众自有对文化内容的自我辨别和主动获取的能力。这是一个悖论,因为如果大多数人都具备这样的能力,则大众文化认知的现状一定不会令人担忧。所以仅仅反对犬儒主义,表达对文化现状感的“困扰”、“焦虑”是不够的,甚至是无意义的。我们常说,“授之以鱼,不如授之以渔”,其实不完全正确。如果文化现状真如某些“知识分子”描述的那样糟糕,我们不能保证被“授之以渔”的人可以得到“鱼”。所以,我们既需要严肃的文化内容(注意,是严肃的内容,而并非形式)以公共媒介传播给大众(鱼),也需要逐渐教给大众主动辨别以及主动获取文化认知进步的能力(渔)

这其实是很容易想到的一点。符合要求的公共媒体内容不难寻找:比如读书节目,比如纪录片;就算是访谈,也大可以请来各种真正的知识分子就某些问题展开讨论,作为大众提高文化认知水平的营养。可是,这样的节目传播性实在有待考量,在今天的媒体时代几乎不能生存,因为它很难具备在第一部分提到的两点内容要求(各位可以比较一下周围看过《一千零一夜》、《局部》和《十三邀》、《奇葩说》的人数,以及两类节目的制作/赞助费用,就不难证实这一点)。

需要强调的是,这里并不是简单比较几类节目的好坏或作出价值评判,而是指出它们的不同。娱乐节目的首要目的就是娱乐,这是它存在的价值;可如果借此愤世嫉俗地反对犬儒主义又无所作为,并且自持以知识分子的态度,恐怕就要贻笑大方了。许马对话的那一期节目中,许提出他 “怀疑科技进步给世界带来的改变,…过去充满了技术幻想的破灭,带来大量的倒退,不一定是进步”;但在采访后续剪辑补充的内容里面又讲到,“…没有任何单一因素可以决定时代的进步,既不是纯技术性的,也不是纯粹依靠文化性的,都是综合的”。这样不严谨、自相矛盾的态度,甚至不能算是一期合格的节目(注意,是一期,我不否定其他期节目或者此人其他类型文化作品中的价值)。所以他在访谈中批判的,其它节目对大众文化认知水平的置之不顾,和他自己对文化现状的焦虑,就显得非常不和谐了。

[4. 文化工业的宗教化]

我知道这样讲会得罪很多读者,尤其是自称“粉丝”、“迷妹”的那部分观众。请你仔细想想,你开始生气的原因是因为本文毫无道理,还是因为它讨论(甚至批评)的对象是你的“偶像”?

文化工业发展到现在,它大致具备以下几点特征:资本的扩张,大众群体和(或)消费能力的增长,以及文化工业各个部门运作的成熟与部门间的协调(其中自然包括了传播途径的发展和范围的扩大)。在当代文化工业结构中,资本和大众消费者的关系已经不再是简单的算计;大众的消费能力和公共媒体的传播速度可以反过来影响文化工业。于是出现了类似于宗教的关系:我们不是上帝,却能够捧起一个“上帝”(即文化工业中最广受欢迎的产品,如某明星,某电影,某文化现象等等,姑且称之为文化符号)。这些文化符号可以满足我们相当一部分的心理甚至生理需要,我们也因此成为“粉丝”、“迷妹”,成为它的受众。

这样的关系本身便带有一部分反启蒙的特质,尤其当这样的文化符号具有主观意识输出能力的时候(比如明星或公共人物);它使大众更愿意在本来的文化认知环境中进行思考,甚至会下意识地说服自己接受某些观念。举例来说,如果我是xxx的“粉丝”,即对他这个人产生认同感之后,我会更加容易对他的某些思维方式产生认同感,甚至,会下意识地说服自己去接受、理解他的某些观点,而不太容易从一个第三者的角度去思考。

这种宗教化的关系也决定了这样一个事实,即大众在一定情况下可以毁灭一个文化符号。举一个简单的例子;任何文化符号在触犯某项大众共识(比如道德标准、审美等)的时候,如果大众停止对其消费,使其不再具有商品属性,它就会从文化工业的体系中淡化乃至消失。从反方面来讲,当代媒体的发达程度以及经济水平提高后热钱的出现,也为创造于大众的文化符号提供了可能。但是,这些文化符号也无法摆脱其商品的本质(否则资本不会参与),这在内容上就确定了它近乎反启蒙的特质

[5. 文化尊重]

如果我们试图摆脱文化工业的宗教化影响,那么我们需要面临的一个问题就是对无比丰富的文化内容的选择与判断。我们要做的第一件事就是学会文化尊重。回到之前的主题,有的人可能会问:在这样的媒体时代,不具有启蒙意义的文化内容应该被批判吗?答案是否定的,我们应该尊重它。我们要肯定文化的多元性以及结构性,而不仅仅以“精致”、“粗鄙”加以区分,更不能以小众、大众进行判断。所谓的“精致”、“粗鄙”是会随时间变化的

这让我想起西方美术史中顶重要的印象派和野兽派的诞生;两者的命名,恰恰是当时保守派文艺批评家的贬斥之词。这也让我想起观世音菩萨的女性化以及各种始于民间传说的形象;在佛教最初传入中原的时候,观世音菩萨像是男性化而有胡须的。这又让我想起宋词与当时的娼妓文化;彼时文人雅士的消遣如今已完全退出主流文化。所以,我们绝不能对当下的文化做“精致”或“粗鄙”的定义。对任何一种文化现象,我们都可以在特定的语境中对其进行批评、讨论;而对其整体的价值评判似乎都难以自洽。

或许这样讲不会有太多人反对:在大多数(或许是95%)的文化现象中,都至少有一部分(或许是5%)人能获得一些有价值的文化启示。当我们面对一个文化现象时,不妨放弃偏见,尽可能地从不同角度了解、思考,然后做出自己的判断。这样的训练无疑是有启蒙意义的。

[6. 结语]

这篇文章的初衷,只是为了简单讨论娱乐与文化的关系,以及所谓的知识分子情怀,无意否定文中提到的两位媒体人以及他们的作品。我相信他们在我看到的内容之外都有自己的娱乐价值,也至少有一部分人可以从中获得有价值的文化启示。

有的读者可能觉得这样有点“佛系”,但是流传于网络的“佛系”概念恰恰忽略了佛系最本质的特点,那就是修行。在我们讨论一切问题之前,不妨认真反思一下自己对待文化的态度以及文化思考时的修养。当我们的文化认知水平提高了,善于算计我们的文化工业,其产品质量还会差吗?

最后,回答开篇提出的问题:娱乐的本质只是娱乐;但出色的文化修养可以帮你看到娱乐中的文化

郑少凯

2018.1.4

于伦敦

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【建筑】艺术村的都市游牧 URBAN NOMADISM OF ARTIST VILLAGE

作者:王小武

编辑:小城与小乡

特别感谢: 曹太平   黄敏   刘影   彭海涛   武志一  C.Bessard

 

摘要:北京周边艺术村的迁徙是在政策、地产和创作的欲望下自发产生的城市现象,它在出生之时的不确定性就注定其一生的游牧状态。本文将分三章从城市的角度来讨论艺术村的游牧现象,演化过程以及暧昧不清的未来。

 

  

远离都市ESCAPE FROM THE CITY

 

在某种程度上,这是一个测试它可以走多远的实验,建筑师徐甜甜说

 

从首都机场辅路路过草场地,拐进南皋路,然后从南影路拐进去,从铁路桥下穿过,铁路桥上写着“爱国是北京精神的核心,创新是北京精神的精髓,包容是北京精神的特征,厚德是北京精神的品质”,穿过去之后,右手边是迷雾中若隐若现的中国电影博物馆,在一片空地上显得尤为庞大,不过现在要往左拐,进到一条百度地图也不知道叫什么名字的路上。这时候,你的左手边是还在施工的“红廷别墅”,右手边是一片栏杆围起来的绿地,道路的路况不错,两边还有整齐的人行道的行道树。但是往前不远,你可以看见一个拱形的铁架子,上面写着“黑桥村欢迎您”,这时候你就该明白,进了这一道门,就是另一个世界了。交了停车费,把车顺着这条路开到底,你就到了北京的尽头。

 


环形铁路地图,图片来源:World Imagery ESRI

 

得知黑桥村是源于我的一个好友,他在从北京电影学院毕业之前就租下了黑桥的一个工作室,并大肆装修了一番,毕业之后就住在了那里。起初我觉得很好奇,为什么会在城市边缘找到这样一个地方去工作或是居住,直到我到了黑桥之后听他的介绍,才了解到黑桥是一片艺术家居住区,这里有几百个艺术家住在这里,还有不少独立艺术机构,偶尔还有不少艺术活动。这里好像是一个艺术家的聚集地,似乎把全北京所有的文艺青年们都聚在了一个大院儿里。对于刚刚从一个理工院校毕业的我来说,我以前从来没有听说过这种地方的存在。

 

黑桥村是一个把自己与外界隔绝起来的地方:在最外围有环铁,严重地阻碍了交通的可达性,它像一堵城墙阻断了城市的交通;进入环铁后有城中村,垃圾遍地,以及冬天烧煤炉产生的严重雾霾,直接拉低了周围环境;铁道中间的楼层限高三层,开发地产的容积率低;还有一些风水或是玄学上的原因,比如环形铁路不是一个吉利的征兆。基于这些复杂而又多样的背景,如同一堵堵城墙将开发商拦在外面,黑桥得以暂时的生存下来。

 

 

黑桥最大的优势是因为它在一个铁路里面,它进出交通不方便,短时间内开发商可能不会过来。

——武志

 

 

但是黑桥也不是一块永远安全的庇护所,它的变化速度之快可让人叹为观止。去年年底我在黑桥村的时候,早上从旅馆出来看到一片平房被城管围了起来,等我去吃了个早饭回来,这片平房已经被变成了一片废墟。之前还有熙熙攘攘的人群在围观,房子拆完了之后,围观群众们便各作鸟兽散,街道马上又恢复了以往的平静,仿佛大家已经对此司空见惯,什么都没有发生一样。黑桥村是否会被拆迁还是个未知数,这片土地充满了不确定性,没有人能预测它的未来。

环形铁道区域图解

 

搞艺术的人应该对黑桥村并不陌生,这是一片野生的艺术家聚落,坐落在一个用于铁道实验的环形铁路之内,如一片孤岛与城市隔绝开来。这里零零散散聚集了大约七百多人,无论搞不搞艺术,都是这个社区里的一份子。从画家,书法家,雕塑家,到建筑师,设计师,摄影师,以及其他各式各样的“艺术工作者”,或者根据Richard Florida的定义来说就是“创意阶级(creative class)”,都聚集在这个地方生活或者是工作。黑桥村是一个“创意阶级”的聚集地,但是黑桥村并不只属于创意阶级,它也属于数以万计的进城务工人员,大约有七万人生活在这片混杂的城中村里,创意阶级只占其中的百分之一。

 

我去年搬进这里,我不觉得这对我来说是一个工作室,而是一个家,我有一个很大的房间,……我只是想生存,想在城市外面的黑桥村里活下去。

——彭海

 

恰恰是这百分之一的人口,给黑桥村带来了无限的活力。曾经这一片无人光顾的垃圾场,由于越来越多地创意阶级的入住,现在俨然变成了一片“艺术区”(为了便于区分,这里的“艺术区”特指艺术工作者生活居住和创作的场地)。与草场地或者798不同,这里显得格外安静而祥和。从表面上看来,艺术区与周边的环境并没有本质上的区别,除了一些出租工作室的广告和零星的涂鸦,你并不能找到一个艺术区的证据。或许它们并没有城中村那般的拥挤和嘈杂,而是更像一片乡镇企业,都是用围墙包围起来的私人小工厂。从建筑或者是城市上而言,艺术区看起来并不“艺术”,反而都是纯粹的功能主义建筑,完全以经济和实用作为出发点——简易的砖墙作为围护,屋顶的彩钢板上开有天窗,有简单的厨房和卫生间,没有任何多余的构件或是装饰。似乎在充满了奇奇怪怪的建筑的后现代城市里,这些极简主义的仓库反而部分的实现了现代主义的理想:建筑是居住的机器,虽然没有底层架空和屋顶花园,但是平面的自由却给予了艺术家无限的创作空间。

 黑桥艺术区,二道八号院

 

 

比起大多数中产阶级的生活,艺术区的生活有时候展现出一种独特的气质。这也许无关于艺术创作,而是因为艺术村的恬静氛围,和田园牧歌式的生活状态。北京市郊的艺术村虽然里市区不远,但是已经呈现出一种乡村的氛围:家家户户都养着一条看门大狼狗,门口有院子,虽然没有什么植被,但是却很开阔。高级一点的区域,比如二道八号院,还有人工湖等景观。这里的气氛完全不属于城市,也不属于城中村,甚至也不属于农村,而更像是一种反城市化的生活方式——是在城市里生活久了的人对田园生活的渴求,也是对高密度的压抑的城市环境进行的反抗。

 

当你把这样的工作室与周边的别墅区进行比较时,虽然只是一墙之隔,但是价格却天差地别:你可以去花几千万去购置几百套一样的别墅中的其中一套,比如说黑桥村隔壁的红廷别墅(讽刺的是这个小区以“紧邻中央艺术区”作为卖点之一)起价6900万元,720平米,物业费一个月约7200元,也可以花别墅的物业费的价格在艺术村租上一间面积差不多的仓库,再花点钱改造成工作室——最后的效果是相似的,几千万(或者上亿)的别墅并不比几千块一个月的改造的工作室住的舒适多少,唯一的区别是工作室是一个生产空间,而豪华别墅是一个资产空间。

 

这也许为城市中间的中产阶级买房者(无产阶级无力购买,资产阶级不屑购买)提供除了购置普通房产之外的另一选择——租赁艺术家工作室,享有超大LOFT空间。或许艺术家们应该庆幸,除了他们自己还没有太多人发现这些不起眼的仓库的魅力,一旦中产阶级也开始进入仓库改建房市场之后,艺术区说不定会也会继承纽约的格林尼治村的命运。

 

 

但是在20世纪70年代,由于裸露的、光滑的木地板,暴露的红砖墙和雕琢的外立面,这些艺术家宿舍获得了越来越多的公众关注,阁楼生活的经济和美学也转变成了资产阶级的时尚。

——《阁楼生活:城市变化中的文化与资本》Sharon Zukin

 

 

从表面上看来,艺术区是艺术家们自发建立起来的居住地。他们在城市中寻找着一个价格低廉,空间宽敞的工作室或者住所,然而城市周边散落的村落就成了他们最好的选择——这里距离798、中央美术学院等艺术机构都不算远,当地的简易仓库也正好满足了艺术家的需求,所以艺术区总是给人一种不远不近的感觉。但是除了艺术家自身的创作意愿,艺术区的诞生也和整个艺术市场的火爆与北京市的城市规划息息相关,一方面来源于大量的西方资本随着对东方艺术的异域性幻想不断投入中国艺术市场,另一方面则是政府对创意文化产业的相关支持和对城市周边土地的放松管制。虽然大量的资本并没有直接投入到艺术家聚落(不是创意产业园)的建设当中,但是进入艺术市场的资本也在一定程度上促使了艺术区的繁荣。

北京创意集群地图

 

798这样的艺术展览交易区,以及中央美院等艺术教育机构,包括散落在北京机场高速沿线的大大小小的艺术家聚落,在地理上显示出一种亲密的关系,而在另一个层面则表现了在创作、市场以及政策之间的微妙平衡。艺术家从教育机构出来,进入艺术区生活创作,而创作出来的作品在进入艺术展览与交易平台,从而进入公众的视野。学院培养艺术家,艺术区生产艺术,美术馆推广艺术,画廊贩卖艺术。这三者之间并没有明确的界限,一个工作室同样也可以是展览空间,一个教育机构也可以是居住空间,一个展览区域也可是创作空间。

 

在教育机构和展览交易平台有着大量资本的投入下,基本保持城市中的稳定,并且不断产生新的开发与扩张。但是在艺术产业链的终端,在艺术区中,却始终是一片野生的状态。这种状态虽然有着它独特的莫名其妙的魅力,但是资本和政策的缺失始终不能保证其生存的可持续性。艺术区游走在政策和资本的真空区域里,其未来的不确定性促使它不断地迁徙,走上了城市游牧的旅程。

 

 

游牧,是指在一定的地理范围内管理一种或几种食草牲畜,通过移动的方式间隔某种周期反复利用牧草而获得生活资源的畜牧生产方式。牧民、畜群和天然牧草是形成游牧的基本要素,移动则是游牧自成体系的联系纽带。

 

 

所谓艺术区的游牧,并不只是艺术家的游牧,而是一整个集群迁徙的状态。游牧的三大要素是牧民、畜群和天然牧草,如果艺术家是牧民,他们的作品是畜群,低廉的工作室是天然牧草,那么艺术区的迁徙便可以看作是在资本和政策运作的城市环境中的游牧现象。然而天然牧草总有一天会被吃光,工作室永远都会涨房租,或者最终被拆迁,艺术家也不可避免地要前往下一片草地(或者是草场地)。

 

城市里大部分的居民都会迁徙,这种迁徙是无序的,而艺术家的迁徙却总是有着相似的目的地:一旦房租太贵,或者面临拆迁,艺术家们便收拾行囊,朝着价格低廉与政策宽松的地方迁徙,在城市化的推土机吞并着一个又一个的艺术区的同时,在无人知晓的土地上又建立起一个又一个的艺术区。艺术村的诞生源自资本的介入,后来的迁徙也因为资本的介入,只不过第一次是资本介入艺术品市场,第二次则是资本介入了房地产。

 

 

被动迁徙PASSIVE MIGRATION

 

蚕在吐丝的时候,没想到会吐出一条丝绸之路。艾未未引用他父亲艾青的诗句,来反映北京东北郊生机勃勃的城中村和艺术社区——草场地的惊人生长。《The Village that Art Built | BLOUIN ARTINFO,2010

 

 

 


北京艺术区的地理位置分布图

 

 

 

钱钟书先生曾经说过,“如果你吃到一个鸡蛋,觉得好吃,你又何必去认识下蛋的母鸡呢?”这句话放在艺术界可能不太行得通,艺术家本身与它们的艺术作品几乎同等重要,一件没有作者的艺术作品会失去很多的魅力。如果我们这种艺术的概念放大到城市的尺度,那么美术馆、画廊这些呈放艺术品的空间,应该也和艺术家们居住的空间同样重要。

 

不同的是,城市里的美术馆一旦建立起来,那么几十年都不会改变,甚至几百年都会留存下来,卢浮宫还是那个卢浮宫,大都会还是那个大都会。但是在全世界艺术家集中的大都市中,艺术家居住的区域都在不断地改变着,不单是每一个艺术家,而是一整个群体在城市中迁徙,从巴比松到蒙马特再到左岸,从SOHO到切尔西再到威廉斯堡,无论是在巴黎还是纽约还是伦敦,艺术区都难以逃脱迁徙的命运。这么看来,北京艺术区的迁徙并没有什么特别之处,看似只是在重复西方大都市曾经或是现在的轨迹,但是由于文化背景的不一样,北京的艺术区似乎又呈现出一种完全不一样的生态——欧美的艺术区是溶解在城市之中的,而北京的艺术村似乎是一片群岛,在城市的东北角游离开来。

 

 

 

在北美和欧洲的想象中,艺术家们都住在市中心年代较久的工人阶级或工业生活区。在北京,他们却住在城市边缘的村庄里。跟北美那些新兴的正使市中心更加雅致的创意集群不一样,在北京凸现的文化地缘却是高度驱散的,倒转了对正常文化空间之构成的先入之见。”——《反转文化地图:北京创意生产的外围地理》艾德里安·布莱克维尔Adrian BLACKWELL

北京:一个艺术村的群岛

 

纵观北京的艺术村从诞生之初到现在,它的发展历史可以看作是一部被流放的历史,并在不断迁徙的过程中产生了的不同形态。从圆明园画家村到宋庄、798,再到现在的黑桥村、草场地,艺术村演变主要经历三个阶段:在城市边缘的涌现;迁徙到城市远郊;回归城乡结合部。

 

回到80年代中期,那时候的大山子和圆明园都已经算是北京郊区,城市边缘地带。在这两个村庄里,先后涌入了大量的艺术家,便造就了圆明园画家村和东村的诞生。从政策原因上来看,这两个艺术村的出现与1986年7月,国务院发布《国营企业实行劳动合同制暂行规定》有着千丝万缕的联系,这项规定使得就业的固定性和稳定性大为减弱,同时使得人员的流动和迁移变为可能。从地理上来看,圆明园画家村的兴起和北大,清华,圆明园等文化地标距离十分近,而且在作为第一代自由职业者的艺术家眼中,可能高校食堂澡堂是提供基本生活的保障,同时高校里的活动也可以丰富艺术工作者的业余生活。与其说艺术村是自发形成的,不如说是制度的真空而造就的临时填充物。

解释艺术区的地缘因素。图片来源: Xin Liu, Sun Sheng Han, Kevin O’Connor. 《Art villages in metropolitan Beijing: A study of the location dynamics.》

 

 

这两个村落的出名,还是得益于曾经生活在那里的艺术家后来的声名远扬,给这两个村落给予了回顾式的关注。可惜这两个村庄的生命是短暂的,在1995年前后,政府以非法居留的名义驱逐了这两个画家村的艺术家们。但是真正原因不言自明,这两个地方是一个不安定的符号,越多这样的人聚集在一起就意味者越多的麻烦,北大学者于长江在回答《新闻周刊》问“圆明园何以终结”的问题时说:“因为在圆明园画家村之前,中国的社会,在制度设计上没有为这么一批人考虑过,当时我们社会的假设是,根本不存在这些人。”这样的不确定性意味着不安定的因素,所以要在它发展壮大之前将它攻破。艺术村在当时的背景下,是第一次将非计划的产物带入了这个曾经的计划经济国家,在人员,资源,和制度的设计上,都没有过先例。曾经的文艺工作者是为国家服务的,但是在市场还不能完全把他们容纳的时候,他们的先锋思想也许会让共和国紧张。

 

这应该算是艺术家在历史上的第一次迁徙:由于画家村的出现相当于一个风向标的存在,吸引了全国各地无数的艺术家前往,形成了一个艺术家的乌托邦,据说人数最多的时候有400名艺术家居住在那里。在《流浪北京》这部电影中,就讲述了几位年轻艺术家在圆明园画家村的生活,尽管这个村子的物质条件并不乐观,但是对于艺术家们来说,它的象征意味才是最重要的——一个世外桃源,一个中国的巴比松,一个艺术的延安圣地。当年由画家王秋人执笔的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》,曾经这样写道:“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起,照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的园林上确立!”现在看来,这样的城市有机体的虽然在狂欢中出生了,但是也开始了注定伴随一生的跌宕命运。

 

在圆明园被攻破之后,许多艺术家开始了第二次的迁徙。圆明园和东村在当时属于城市边缘,现在已经是中心地段了。这一次的目的地是昌平和宋庄以及其他北京城郊的村镇里,随着几位知名艺术家的带领,以及当地政府的支持,宋庄也在这20年间不断发展壮大,现在已经聚集了成千上万名艺术家。由于暂时没有城市化的困扰,宋庄这样的艺术村似乎形成了一种纯粹意义上的艺术村,一个脱离了城市的艺术聚落,然而这样声名显赫的村庄的扩张也避免不了政府的干预。在2012年,Sasaki事务所受宋庄政府委托设计了宋庄艺术与农业城的规划,毫无意外还是一个自上而下先入为主式的城市规划方案:不同艺术职能分区,不可或缺的商业街还有所谓的城市农场。这样的规划方案一旦推行,宋庄是否还能汇聚更多的艺术家,或是汇聚更多的楼盘呢?

 

 

包括从798,从历史上来说,艺术家始终充当着一个前行者、冒险家、开拓者的角色。所以这块地炒熟了,因为艺术家的介入热起来了,差不多艺术家也该走了,或者说是去开发另外一块地了。”——

 


黄敏老师在黑桥村的工作室和她的作品《黑桥-垃圾场》

 

 

大约从2005年左右,中国艺术品市场开始火爆起来,大量的西方资本进入了中国艺术品市场,艺术机构和艺术家们都获得了经济上的补给。在以往的印象中,艺术家总是一个需要多年的积累与磨练,承受巨大的经济和社会的压力的职业,可是从05年开始,艺术家突然变成了一个可以赚钱的工作了。这个质的转变,使得艺术家这个职业变得空前火热起来,越来越多的艺术院校毕业生可以继续从事他们所学习的行业,许多迫于生计而转行的艺术家们也可以回归他们的本行,或者曾经在自己家中创作的艺术家也可以换一间宽敞的工作室了。但是当务之急,他们需要一件工作室,不仅要有足够的空间、光线,最好还能有一个艺术的氛围,能与其他艺术家交流。他们把目光放在了北京东北方向的村庄上,在数年之间,艺术家工作室在这些荒凉的土地上拔地而起,成为了第一代探索郊区的城市居民们。东营,创意正阳,008国际,索家村,费家村,将府,奶子房等艺术村在这样淘金热的浪潮中纷纷诞生,开始了它们短暂的生命。

 

艺术村的社区性和它的工作性几乎同等重要,在我接触的为数不多的生活在艺术村的人来说,艺术村的独特在于它在提供一个宽敞的工作空间的同时,也提供了一个相互交流的场所——对一般的居住区而言,这样的情况是非常少见的。现代的城市中社区的概念已经被新的住宅模式所淹没,在过去的集体所有制住宅和历史老街区中或许还存在着一定的社区性,但是也由于近二十年来的大量人口迁徙,社区的概念变得越来越薄弱。人口密度的提升和人口流动性的增加让社区在现代城市中逐渐失去了落脚点,但是现在却以另一种形式在艺术村中重生了。不同于功能分区式的城市规划,艺术村集工作休闲娱乐居住为一体,人口组成类似并有着较大的公共空间(虽然质量不高),人员时间较为灵活,但是最重要的还是地理位置上的邻近,从而造就了一个类似于大学宿舍的社区模式:今天可能在这里有派对,那个工作室有展览开幕,这里放电影,那里有座谈。诸如此类的艺术生态在艺术村开始出现,随着艺术村的游牧,艺术生态也随之在城市中转战场地。

 

圆明园艺术村消失十年后,朝阳区政府为了把798建成北京创意集群之一以及奥林匹克文化景点而进行请愿和干预,这给这个城市大胆的新艺术区戏剧性地判了缓刑。”——《另外的抱负:从艺术家村到艺术区。》潘雅礼Alexander Pasternack

 

在艺术市场一片欣欣向荣的时候,798得以生存了下来,大小不一的艺术村也逐渐壮大,北京市朝阳区区委书记陈刚就曾在08年以 “长城,烤鸭,798”为口号来发展旅游业。但是好景不长,08年经济危机出现之后,北京的艺术品市场开始回冷——西方资本是中国艺术产业的直接推手,金融危机后的资本撤出也直接导致了艺术品市场的寒冬。但是这也许并不是艺术家面临的最严峻的处境,而是金融危机之后,中国政府为了应对这一情况,迅速开始了“四万亿”计划,这个计划直接导致了房地产行业的崛起,也加快了中国城市化的进程。

 

在2009年的夏天,北京市朝阳区召开了“朝阳区推进城乡一体化暨土地储备工作动员会”,决议推进城乡一体化进程,回收26.2平方公里乡村土地进入城市土地储备。这一次会议之后,朝阳区掀起了浩浩荡荡的拆迁浪潮,持续了近10年还没有消去,在重建城乡结合部的棚户区的同时,艺术村也免不了遭受连带损伤。09开始,20多个艺术接连被驱逐,拆迁过程中的伤害不言自明。在郑阳的纪录片《暖冬》里,就记录了艺术家面临工作室被拆迁的时候面临的痛苦,并借助艺术来帮助自己维权(虽然也有艺术家的内部矛盾)。许多艺术家们还没在新的工作室扎稳脚跟,便不得不开始寻找下一个去处。

 

 

艺术村迁徙的无尽循环

 

 

 

从圆明园画家村开始,除了第一次艺术家主动聚集到了北京,之后的搬迁更多是被逼无奈,在公安驱逐、租金上涨和拆迁的压迫下被动地迁徙。被公安驱逐的现象已经基本不会再发生了,20多年过去了,北京早已被外来人口所占领,也不存在所谓的盲流了。然后就是高涨的房租(798是最好的例子),则说明艺术家在面临资本介入时的无力处境,虽然是一个纯粹的市场行为,但是城市化和商业化让房租的涨幅超过了理性的承受能力。拆迁则是城市化的极端方式,涨房租已经不能满足市场的欲望,只有通过建新的楼盘才能帮助政府、开发获得最大的利润。

 

艺术家是拆迁的间接受害者,毕竟大部分艺术家并不拥有产权,最主要的损失来源于拆迁过程中的纠纷——然而现在很多房东会在出租之前就说明白:装修可以随意,扩建也没问题,但是一旦拆迁他们不赔偿。暴力拆迁的时代(可能)已经过去,但是因为拆迁而导致工作室的频繁更替也是一件令人烦心的事情,而且工作室只会越来越远,越来越贵,这已经是一个令全球艺术家头疼的问题。这些外部因素导致了艺术村的搬迁,而艺术家自身的意愿使他们下一个居所又聚集在了一起,形成下一个艺术村。

 

从诞生之初开始,艺术家聚落就开始了他们的游牧之路,从索家村到费家村,从黑桥到环铁,从花家地到草场地,城市化一天不停止,艺术村就一天也不能停止游牧。艺术村不断地消失,又不断地出现,似乎在总量上形成了一种动态的平衡,甚至还在不断地增长。可是艺术村是否需要一个固定的形态呢,这个形态究竟会以创意产业园,田园牧歌式的村庄,还是艺术家驻留计划,或者是政府提供的艺术工作室的形式表现出来呢?艺术村的最终目的地究竟是永远“在路上”,还是个未知数,而且决定其未来命运的,肯定不会是艺术。

 

 

再别黑桥FAREWELL BLACK BRIDGE

前言:

最近几天听说黑桥村要拆迁的消息,现在距离我上一次到黑桥调研刚好一年左右的时间,一年过去了,我采访的四位艺术工作者先后搬离了黑桥村的工作室。现在黑桥村上千名艺术家可能不久之后都要离开黑桥了,在此以艺术区游牧系列的第三篇,纪念即将到来的黑桥村的离去。

 

 

从开发商的角度而言,如果你能拿出几个仓库——本质上讲你几乎没有花费什么东西——在仓库里装进去一帮艺术家,而不是货物,然后静观土地是否升值,这样你就拥有了一种低投入/高回报的项目,这就是房地产的炼金术。

——《钥匙的艺术:艺术村产业的得与失》阿德里安·霍恩斯比+何新

黄敏作品《黑桥—卡拉ok》

艺术村自诞生以来就不是一个城市规划的产物,它如同广大的城中村一样,在城市的角落中,缝隙中,边缘中寻找着一块赖以生存的土地。它总可在简陋破败和田园牧歌中找到一种平衡:圆明园画家村紧邻圆明园,798是乡愁式的工业遗产和包豪斯建筑,草场地有它自身的建筑设计,甚至是黑桥村,它的环形铁路也为它增添了一分后工业时代感。艺术家是总可以发现淹没在废墟和脏乱中间的独特品质,它的落脚点也绝不是随机的——艺术氛围,廉价的房租,还有相对优雅的环境。

 

对于野生发展的艺术村而言,也许政府的睁一只眼闭一只眼是对于艺术村的发展最好的方式,艺术家曹太平说道:“不管不问是最大的支持,最好了。不管不问是一种自由的,市场经济的感觉。政府只要一介入,百分之百房价要往上涨。”。但是艺术村往往也面临着这样的情况:在政府拆迁在即之时,艺术家找房东讨要违约金无果,最后却不得不寻求政府等机构的帮助。这也是艺术村存在的悖论:在发展状态希望一个完全无政府的机制,来让市场经济完全主导艺术村的生长;在艺术村面临冲突的时候,又只能等待有关部门出面进行干预。

环行铁道

无政府的野生状态可以最大限度地给艺术家带来自由度,同时在城市中也会激发不一样的建筑生态,有别于完全无政府主义的城中村,艺术家的背景使艺术村在无管制的情况下依然保持着向良好方向发展的趋势。但是野生状态在面临危机时缺乏保护机制,艺术家个人在城市化或者其他的危机面前没有足够的自我保护能力,也不具备同等的话语权,导致在这一场城市化的过程中,艺术村屡战屡败,屡败屡战。

 

就算是在世界范围内,对于艺术村的归属,也没有一个绝对的答案。即便是在很多西方国家,政府会对艺术家或者工作室进行一定的补助,便不能完全保证艺术家的独立性与自由性——安全与自由总是一个对立的状态,如果摒弃这样二元论的思维方式,那么混合式艺术村是否有实践的可能性?完全自由的市场并不能给予艺术村一个相对安全的环境,自上而下的开发模式又意味着不够经济或者不够自由,是否艺术村只能永远保持在一个动态的平衡中,一个永远在不断迁徙或者面临游牧的状态呢?

 

 

人的自我生存能力是极强的,你不用管这个他都能自己弄,都能活下来。你一旦去搞成艺术家社区,立马房子马上涨价……到时一弄好了,艺术家也走了,和798一样。”——艺术家曹太

 

 

北京周边的艺术村在诞生以来的二十几年的时间里,已经在外力的作用下被迫迁徙了数次,在09年左右的时候更是到达一个高峰,大多数朝阳区的艺术村几乎维持不了几年,有的甚至是艺术家刚刚装修好住进去,就得知这个地方要拆迁了。但是艺术村是否会一直这样游牧下去,它是否最终会落脚到一个相对稳定的“田野”状态——一种不再频繁迁徙,而是可持续性的生存方式。这种“田野”不仅仅意味着一块安定的区域,也意味着一种合理的机制,可以维持艺术村的可持续发展——房租不会飞涨,也不会面临突然拆迁。

黑桥艺术区

那么我们就不得不考虑一个最原始的问题,艺术家工作室是否需要一片固定的场地,它是否需要稳定的场所,或者说它是否需要被规划出来?

 

可是这样的思维方式会很快地将艺术村是为一种城市必需品来规划分区,那么它存在的合法性将被考虑进城市发展的因素之中,这样自上而下的艺术家社区似乎就会被建设出来——不过是以商品房的形式。这样的后果是显而易见的,一个商品房或者写字楼形式的艺术家工作室是难以被普通艺术家承担的,它要么为已经非常成功的艺术家提供,要么只能化身为影楼和设计公司。任何已经被规划出来的艺术家工作室只是为艺术创作提供了空间,而没有真正解决艺术家可持续性的工作机制——艺术毕竟不同于企业,它的利润是很难维持的。在一个以市场为主导的语境中,艺术创作的野心是难以与之抗衡的。

 

黑桥村菜市场

中间建筑艺术家工坊似乎是一个很好的例子,整个项目的设计是完善的而周全的:在它的园区内设有中间剧场,中间美术馆,艺术家工坊等等,当然也少不了一片配套的高级住宅区。即便它的初衷是很好的:投资者们牺牲了眼前的利益,严格控制购买工作室的群体,拒绝了不计其数的商人,将这里全部留给了真正的艺术家。但是后果也许不尽如人意,艺术家工坊里面还有多少艺术家屈指可数。在一个如此精心设计而且完善的创意社区中间,恰恰是它的精美阻碍了艺术家的入驻——毕竟维护这样的精美并不是一笔便宜的开支,对于年轻艺术家来说这样的代价是难以承受的。

 

在艺术村里,商业和艺术始终保持着暧昧不清的关系,它始终以一种模棱两可的状态存在着——它既不可以太过商业化,那就会变成下一个798;它也不可以太过冷清,那样就没有艺术家入驻——艺术村的形态与机制始终没有一个健康的模型可以依据,自上而下的艺术村往往只能吸引摄影工作室和咖啡馆的入驻,过于奢华的纯粹艺术区又缺乏一定的活力(但是对知名艺术家可能是好事);自下而上的艺术村却又往往环境恶劣并且缺乏管制,虽然价格低廉,但是同时也面临着随时准备拆迁的命运。

 

黄敏作品《黑桥—垃圾场》

艺术村对自身的定位是明确的,它需要的只是一个单一的艺术创作空间和居住空间。但是由于土地用途的不明确,艺术村的发展却找不到一个明确的前景,如同城中村的无序规划一样,艺术村的最终形态是不确定的。它不同于新规划的小区或者商业街,每一个单元都有着固定的功能和用途。艺术村的功能复杂多变,它既可以是仓库,也可以是工作室,既可以是画廊,也可以是酒吧。

 

 

我们想的是整个黑桥所有工作室开放,跟艺术北京或者北京设计周在同一个时间下进行,我们也举行一个黑桥开放日的活动,然后让更多的人来了解黑桥,关注黑桥艺术家的现状。”——建筑师武志

 

 

所以艺术村经常面临着这样的困境:艺术家在一片地方落脚之后,这片区域的活力被激发出来的,吸引了许多的人来参观,也开了不少精致的小店,但是最终开发商也看中了这块土地,然后强行介入,开发文化地产,文化产业园,商业街等等。只是开发之后,艺术家再也无法继续待在这里,只能去寻找下一个未经发觉的庇护所。

 黑桥艺术区

 

也许往往是这种动荡不安的氛围给予了艺术村以活力:没有人确定未来会发生什么,没有人知道他还能维持多久。可持续性似乎并不在艺术村的讨论范围之内,因为它在面临外界的影响时是不堪一击的:冷清的艺术环境可以毁掉一个艺术村,地产市场的火热同样也可以。艺术村的生存在一场瞬息万变的市场中试图寻找宁静,但是逐年上涨的房价和波荡的艺术市场似乎并不给艺术村以缓和的机会。

 

现在回头来看,798虽然有着波折的命运,却是一次里程碑式的实验。它在众多艺术家的努力下,虽然躲过了变成电子市场的命运,却也不得不向商业而妥协,并直接影响了中国艺术产业发展的风向——它第一次让人们看到,艺术也是具有地产商业价值的。艺术这个曾经纯粹的理想,现在也不得不成为地产资本的吸金机器。

 

艺术家创造土地价值的属性直接导致了自身的游牧性,从而无法在一个地方停留太长的时间。艺术的价值转化为城市活力,城市活力再转化为房产价格,无论是租赁还是出售,无论是住宅还是商铺、还是办公室,都会受到艺术的影响。艺术村的存在是对周边所有事物都有正面影响的,唯独对于艺术家本身是负面的——因为艺术家不是资产所有者,但是其自身的在场却提升了资产的价值。一旦艺术家带来了城市的活力,随之而来的是房租上涨和土地开发,然后艺术家承受不了高额的房租而搬走。艺术村的游牧性是自身属性决定的,作为城市活力的开发者,他们也因此被迫迁徙。

 

二道八号院人工湖

似乎正是艺术村的多样化和游牧性造就了艺术村的特质,这个不确定的因素在一个房价一定会上涨的城市中增添了一些不一样的元素。我们很难真正的将纯粹的艺术村和商业开发的模式结合起来,无论是苹果社区还是中间艺术家工坊,似乎都不是一个成功的艺术村案例,而可能是一个成功的房地产开发案例。艺术与地产的结合似乎总是只对后者有利的,不管我们如何去揣测开发商的用心,最后的结果仍是不令人乐观的。

 

艺术家需要便宜的大空间工作室,但是可以提升城市的活力,地产开发需要的是利润,但是他们有足够的资金。如果这两者可以互利互惠,那么可以解决艺术村的问题吗?当然,现有的艺术地产的开放并不是一个合适的答案,一个永久性的艺术园区或者住宅区最终会走向艺术活力的消退和商业活力的过度兴旺。

 

光华艺术区

但是如果站在一个文化地产开发商的立场上,是不是存在着这样的可能性:我们需要开发一块地皮,但是这里环境肮脏,死气沉沉,毫无吸引力,那么最有力的办法去提升这片土地的价值的方法,就是让一群艺术家入驻。等到艺术家把这片土地的活力带动起来之后,我们再开发这一片土地。当然,如果开发商还有下一块土地需要开发,他们就可以把艺术村再转移到下一块土地中去——与之同时,艺术家获得回报是,一个免费,或者廉价的工作室,以及一个定期的租约。当然,无论艺术究竟能不能激发一块地区的活力,房地产商并没有什么损失。

 

这项方案的实施简直比艺术村的诞生还要简单,只要在一个强有力的开发商的一片悬而未决的土地上盖起一片仓库,甚至是集装箱工棚,这种单元式的结构可以随着艺术村的游牧而移动,从一片工地到下一片工地。这种方式可能不太适用于希望有稳定工作环境的艺术家们,但是对于刚从美术学院出来的青年艺术工作者们(也是艺术村最大的需求者),房租才是他们最大的障碍。当然任何解决方案都有着它的局限性,同时也需要资本和政策在背后来维持,无论是宋庄这样政府扶持的艺术村,还是各种艺术机构赞助的艺术家驻留计划,亦或是一种开发商主导的艺术产业园区。但是这似乎都不如野生的艺术村离市区更近,规模更大,价格更低廉。

 

 

艺术家黄敏工作室

 

在圆明园画家村消失了20多年之际,艺术村还是没有找到一片净土,北京中心城区内最大的艺术村黑桥也难免遭受拆迁的命运。我丝毫不怀疑下一片艺术村将在临近的土地上再次生长出来,艺术家们最终也会寻找到一个暂时的归属,尽管它不是黑桥村,但是肯定会有白桥村、红桥村、蓝桥村的出现。艺术村将继续踏上它们的游牧之路,可是在一个不稳定并且持续扩张的城市中间,我们很难想象下一个艺术村会在何时终结,最终艺术村又将迁往何处。也许最终解开这个谜题的钥匙并不在政府或者开发商的手里,而是在艺术家自己的手上。(完)

 

 

 

参考文献

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  12. 段君,雅昌艺术网,另类江湖:北京艺术家村与群落
  13. 李公明,“异托邦”:宋庄艺术家群落
  14. 张海峰,2014,北京黑桥村艺术区考察
  15. 姜吉佳,2010,北京当代艺术家聚落生成与发展机制研究——以学场地艺术区为例
  16. 巫鸿,2014,荣荣的东村,世纪文景/上海人民出版社
  17. 刘明亮,2014,北京798艺术区:市场化语境下的田野考察与追踪,中国文联出版社
  18.  朱赫,2016,「Hi话题」别了,黑桥!又一个“圆明园”散了?

 

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